Entramos en el reino de Marguerite Duras

Duras es el punto de partida de nuestro espectáculo Playa Desierta. Porque hay un lenguaje Duras. Un mundo Duras. Cuando ella murió yo ya había escrito el guión de este espectáculo y Eduardo Tato Pavlovsky estrenó en Buenos Aires "La Muerte de Marguerite Duras" adjunto fragmentos de una entrevista sobre su trabajo y algunas ideas que se conectan con mi propia lectura de Duras y su traslado a una póetica de la escena..

Teatro. Pavlovsky y Veronese visitan posmortem a la Duras Marguerite Duras, y más precisamente su muerte, inspiraron el monólogo escrito e interpretado por Eduardo Pavlovsky en Babilonia bajo la dirección de Daniel Veronese. Una sucesión de episodios crudos conforman esta rara joya del teatro, en total coherencia con lo que cree Pavlovsky: mostrar y decir aquello que no muestra ni dice la televisión. Por CECILIA HOPKINS “Estaba sobre una pared blanca, quieta, parecía muerta. Nunca antes había tenido interés en una mosca, pero había algo en ella que me atraía enormemente.” Así comienza su monólogo el protagonista de La muerte de Marguerite Duras, obra escrita e interpretada por Eduardo Pavlovsky que acaba de estrenarse en Babilonia con la dirección de Daniel Veronese. La visión de la mosca a punto de morir, la imagen de su dignidad solitaria, impresiona tanto a este hombre que, a sus 66 años, llega a la conclusión de que por primera vez en su vida está frente a la materialidad de la muerte en toda su magnitud. Este hecho desencadena en él una corriente de recuerdos y reflexiones teñidos por la melancolía y el extrañamiento, al punto de bautizar al insecto moribundo con el hombre de “Marguerite Duras, esa otra gran solitaria”.Pavlovsky todavía se encontraba ensayando su nuevo espectáculo cuando tuvo lugar la entrevista con Radar. El texto definitivo de la obra fue tomando forma en los ensayos con Veronese, y según cuenta su autor e intérprete, se fue generando a partir de improvisaciones sobre temas determinados previamente: “Mi estilo de actuación es muy difícil de dirigir –dice Pavlovsky– no porque yo sea un actor rebelde sino porque improviso, modifico permanentemente en base a lo que yo llamo el devenir del personaje. Es que estoy despiadadamente solo en escena, el personaje es un hombre de mi edad, con una mujer que ha sido muy importante para él, y le habla sobre su vida y expone su pensamiento acerca de la muer-te, aunque no lo hace de manera discursiva”.Las idas y venidas del monólogo que desgrana el personaje de La muerte de Marguerite Duras enhebra experiencias ocurridas en diferentes épocas de su vida, pero cada situación es narrada con soberbia nitidez, enmarcadas en los límites de un comienzo y un final igualmente precisos.

“El teatro tiene que mostrar experiencias absolutamente diferentes a las que muestran el cine y la televisión: el actor tiene que asumir un riesgo con su cuerpo, buscar niveles de expresividad que vayan más allá del como si representativo. A mí hay un solo teatro que me interesa y es aquel que no tiene que ver con una condición histórica, enmarcada en la psicología de los personajes. Ese teatro no me conmueve ni traduce nada. A mí me interesa un teatro de estados, que es exactamente lo opuesto: un teatro donde no hay una línea en el personaje sino que coexisten una multiplicidad de niveles que rompen la unidad del personaje y lo invaden desde distintos lados. Creo que siempre hay líneas temáticas, pero la aparición de estados de intensidad desbordan al personaje, rompen su silueta.

Tal como está funcionando el mundo actual, pareciera que el actor ya no puede expresarse a través de las técnicas legadas por Stanislavsky o Strasberg. Hasta en Estados Unidos se busca romper con el imperialismo de la psicología para buscar otras formas que expresen más fielmente la realidad. Ya hemos visto hasta el hartazgo cómo el teatro representativo apela a la memoria emotiva o al método de las acciones físicas. Por qué no investigar el teatro de los estados o devenires, que significa una ruptura de la psicología del personaje: la irrupción, no solamente de estados de exaltación, sino de otros matices, como la expresión de la intensidad del silencio”.

. “En el momento de contar su historia, al personaje le van pasando diferentes cosas al mismo tiempo. Se trata de la irrupción de microhistorias simultáneas, con micro-lógicas que las definen, que yo llamo estética de la multiplicidad. Al no existir un tiempo lineal y cronológico nítido, el espectador hace su propia historia con estos elementos: reconstruye el texto dramático que a mí me interesa. No sé, me parece que este teatro interesa especialmente a la gente joven porque tiene otra manera de ver la realidad: les atrae la forma de contarlo, con sus desvíos, con el cuerpo afectado del actor, que no representa un cuerpo biológico, sino que expone un régimen de conexión pura. Lo puedo ejemplificar con el Mayo del ‘68: allí las condiciones estaban dadas pero nada de lo que pasó en la calle se puede explicar a partir de las condiciones históricas, sino precisamente por un desvío de la historia. Lo que pasó fue un acontecimiento en el que los cuerpos humanos se contagiaban, adquirían ritmos, velocidades, estados.”