Dice Tato Pavlovsky
Escribo con mi cuerpo
Deleuze dice que el pensamiento comienza con un robo. El robo de la transparencia, el robo de la intencionalidad, robar la escena ante todo es robarle la linealidad, la transparencia, la posesión al sujeto de un sentido. Lo otro de la escena es el no relato de la escena lo que no puede ser apresado; no puede ser pensado y ésa es una ética, además.
Cuando escribo una obra de teatro se torna representable en realidad el personaje escrito es pura representación. Cuando ensayo como actor exploro con mi cuerpo las diferentes velocidades y ritmos del personaje. Potencio fragmentos que descubro en la textura de la actuación. Creo que este proceso de búsqueda "opaquiza" la transparencia que posee el personaje escrito. Le robo entonces transparencia intencionalidad linealidad. Mi cuerpo a través de algún accidente busca lo no representable, lo "otro" de la escena. La búsqueda es para no quedar capturado en la dimensión de la representación pura, me sumerjo en la estética de la multiplicidad. El cuerpo registra otras potencias rítmicas que desconocía cuando la escribí. Creo que cuando actúo estoy experimentando, estoy escribiendo con mi cuerpo un texto de goce. El lugar del actor es el descubrimiento del texto de goce. No de placer. Texto de placer: el que contenta colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector (del espectador), la consistencia de sus valores y de sus recuerdos pone en crisis su relación con el lenguaje: Beckett, Kafka. (Roland Barthes). El actor extrae el texto de goce de la representación del texto deplacer. Pero para descubrir el texto de goce hay que dejarse atravesar como cuerpo sin órganos. Para este trabajo hay que ser riguroso, nada se deja librado a la pura espontaneidad. Lo que surge en el escenario es un riguroso trabajo de experimentación. Lo importante no es descubrir al personaje sino a sus diferentes devenires existenciales, arrancar del tiempo convención, del espacio convención, del tiempo homogéneo y el espacio homogéneo el espacio preextensivo, el tiempo como acontecimiento. Esto es el devenir. Lo que en la multiplicación ocurre también es el robo de la transparencia de la explicación clara, lo lineal de la historia, el relato unificado, el verosímil del espectador. La multiplicación es rica en su molecularidad. Por su "entre". Son los intersticios del protagonista. Sus desechos; sus voces desconocidas. Su opacidad. Las multiplicaciones dramáticas, cuando son efímeras, son verdaderas máquinas expresivas de intensidades. Cuando no narran. Cuando no son metafóricas. Las multiplicaciones metafóricas siempre tienen una "red" que las protege, alguna explicación que se insinúa. Están a salvo. No están en el aire como el viaje esquizo de las multiplicaciones efímeras cuando están sostenidas sólo por sus intensidades y sus huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de intensidad. Tienen poco movimiento. Son generalmente sedentarias. No narran. Son rápidas. "Sólo tiene el espacio que pisa su único punto de apoyo, es el que puede cubrir sus dos manos, así pues, mucho menos que el trapecista del music-hall a quien, por lomenos, le pusieron una red debajo." (Franz Kafka). Las multiplicaciones efímeras tienen la austeridad despoblada del teatro de Beckett. Nadie imita al sujeto. Son todos diferentes devenires. Devenir niño devenir mujer devenir viejo devenir papá. Devenires que están bloqueados.
Esto que puede parecer "raro" va para mis actores y diseñadores. En mi opinión habla de todo lo que hemos hablado sobre el realismo y otras formas de contar historias en el teatro. Habla de un estilo de actuación que me interesa. Habla de nuestro espectáculo también.
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